@2uiz6ui

No livro mais recente de Paulo Henriques Britto, “Two trees” se destaca em relação aos demais poemas.

Curtíssimo, o epigrama em oito palavras casadas em quatro duplas imita as palmeiras geminadas da foto. Vertical e duplicado como os caules, o poema introduz na imagem das árvores a imagem do casal e um problema que o tempo coloca para o casal (e para árvores assim): quando um cair, o outro também tomba.

O achado de natureza figura um princípio elementar do relaciomento a dois, sugerindo o humano como bizarria. As palavras, inclusive as do título, formam duplas simétricas em quantidade de sílabas e com rimas de começo. Rimas de começo? Também como entre casais, as palavras em dupla iniciam juntas, mas terminam diferentes uma das outras. Rimam no começo! O som inicial é o mesmo em one e will, apesar de as letras diferirem.

Os parênteses expressivos ainda sugerem alguma ironia, um falar em tom de segredo o que se vislumbra terrível e inevitável: alguém vai sucumbir antes.

Reproduzir a foto (pelo visto, tirada pelo poeta) confere força ao poema, que, nas palavras, não dá conta do valor de achado das duas árvores que cresceram amparadas uma na outra. Estão abraçadas, grudadas, cling close, sim, mas são palmeiras que se erguem definidas sobre arbustos folhudos. A foto está no fim do texto, como um mito do amor que dura mesmo sob a imaginação do seu fim, anunciado pelo trecho entre parênteses.

O futuro dos amantes está entre parênteses, essa a delicadeza do poema.

Fragmento 5
Arquíloco

ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἥν παρὰ θάμνῳ
ἔντος ἀμώμητον κάλλιπον οὐκ ἐθέλων·
αὐτὸν δ’ ἐξεσάωσα· τί μοι μέλει ἀσπὶς ἐκείνη;
ἐρρέτω· ἐξαῦτις κτήσομαι οὐ κακίω.

Um qualquer Cícone reverencia o escudo no mato,
onde deixei sem escolha esse objeto impecável.
Eu me salvei desse jeito. Que importa escudinho que já vai
tarde? Da próxima vez acho um menos pior.

Entre os poetas gregos antigos, a forma da elegia devia parecer perfeitamente imperfeita. As duplas de versos com o primeiro “inteiro” e o segundo mais curto, como se tivesse uma parte faltando, tornava o ritmo manco e, com o tempo, essa forma serviu a temas muito diversos. De qualquer maneira, não estavam entre esses temas os mais elevados, já que o poema em dísticos elegíacos não parece sustentar a voz do verso sempre com o mesmo fôlego, como faziam, por exemplo, os versos homéricos, sempre longos e heroicos. O segundo verso do dístico, assim, era um verso de pé quebrado, que não mantinha o mesmo fôlego e, não raro, comentava com humor o que aparecia no primeiro verso.

A elegia gostava dos temas de quem vivia para cantar, mesmo que chegasse ao canto machucado, enganado ou desarmado. É assim no Fragmento 5 de Arquíloco. A forma da elegia participa da interpretação do texto, que chegou até nós pela citação de diferentes versões dos mesmos versos, que segundo uma provável lorota de Plutarco teria justificado a expulsão do poeta de Esparta. É que esses versos transgridem o heroismo militar, mesmo que imitem a sua marcha heroica. Com o ritmo homérico dos hexâmetros dactílicos, o poeta canta sua salvação anti-heroica, em cadência elegíaca, quebrando um pé dos versos pares e deixando para depois uma eventual vitória na guerra.

Na tradução, procurei imitar Carlos Alberto Nunes, que transpõe para a posição das sílabas acentuadas em português as vogais longas em grego, que fazem o pé chamado dáctilo. A sequência de sílaba forte, seguida de duas fracas, se alcança projetando a rítmica ternária sobre a prosódia da frase em português. Assim, no primeiro verso, as sílabas em negrito seriam pronunciadas com mais intensidade que as demais: “Um qualquer Cícone reverencia o escudo no mato”. Sempre com exceção do último pé do verso, os demais formam um dáctilo típico.

Compensei no segundo dístico o enjambement perdido na tradução do primeiro, mesclei o estilo elevado com a coloquialidade abrasileirada do “mato” e talvez tenha exagerado na ironia da pergunta, respondendo à dramatização do original que, em tradução mais literal, anota: “Que importa esse escudo? Que se vá!” No jogo de perde e ganha da tradução, ando de mãos dadas com a brincadeira.

No começo de A metamorfose, Gregor Samsa se vê como um inseto e não quer aparecer para a família. Trancado no seu quarto, decide abrir a porta apenas quando o gerente da loja de tecidos aparece em casa naquela manhã para investigar sua ausência no trabalho. Antes de abrir a porta, pensa que vai tirar a prova do seu estado ao aparecer para os outros. Se assustá-los, então não deve mesmo sair de casa para trabalhar, mas, se não tiverem medo de seu estado, aí deve se recompor, respirar fundo, e ir de qualquer maneira tomar o trem.

Não assustar o outro por seu próprio estado é, para Samsa, um paradigma da cidadania.

*

Ao ler A metamorfose na escola não é difícil perceber que estou diante de inúmeros insetos monstruosos muito amáveis, como Samsa, embora muitas vezes não compreenda o que tentam me dizer, como também acontece com a família de Samsa. O que fazer diante da voz que parece estrangeira?

Até o final da primeira parte de A metamorfose, a voz de Samsa é a única marca de diferença descrita pela família.

Ninguém afirma que se trata de um inseto, mas sim que o que fala é incompreensível. Samsa, de fato, mudou de voz. O gerente afirma, espantado: “Voz de animal!”

*

Muito curiosas as portas em A metamorfose. Quando fala pela primeira vez no dia, a voz de Samsa de dentro do quarto pareceu um resmungo rouco qualquer para a família na sala “por causa da porta”. Depois, quando tenta caminhar pela casa e é enxotado de volta para o quarto pelo pai, Samsa deixa uma gosma manchando o portal da entrada de seu quarto. Dormia com a porta trancada, e durante os dias que passam permanece atrás da porta para escutar o que a família conversava. Sem simbolizar nada exatamente, a porta funciona como uma espécie de barreira e também de canal de comunicação entre o inseto monstruoso e sua família.

Comunicar-se com a família pela porta fechada é o que Gregor Samsa faz dia a dia.

No final da história, quando a porta se entreabre e Samsa aparece, ele põe tudo a perder. É perigoso deixar aberta a porta do quarto.

*

Por fim, a música. O violino da irmã de Gregor é decisivo para seu destino. Ele não resiste quando a música toca, ele que tanto desejava oferecer com seu trabalho condições para sua irmã se tornar violinista. Ele se abisma quando ela toca na sala para os três inquilinos (sempre três: três capítulos, três empregadas, três inquilinos etc.). Então ele não é um inseto? Como um inseto pode se comover com a música? Ele aparece emocionado na porta do quarto para testemunhar a música da família e os inquilinos avistam aquela monstruosidade, imediatamente quebram o contrato de aluguel e ameaçam processo por insalubridade. Era o fim de Gregor: além de não trabalhar, causava grandes prejuízos à família! Foi a irmã mesmo quem, no dia seguinte, apelou aos pais pela solução final, não era mais possível conviver com “isso”. A “voz de animal” sucumbe pela música da sala. Uma armadilha! E ele não foi astuto.

A música, afinal, transportou Gregor para o seio da família, de onde foi rechaçado. Resistir à música foi o que fez Odisseu, mas não Gregor. E ambos procuravam a família.

*

Ele podia ter voado.

Procurando relacionar os estudos de gramática e literatura no dia a dia da escola, tenho proposto o haicai como aventura estilística. É preciso caminhar para escrever um haicai: não tenho abrido mão dessa decisão que os grandes haicaístas japoneses, como Bashô, tomaram para escrever. E caminhar pela escola já é desafiador! Sair de sala com um grupo de mais de trinta adolescentes, acompanhados por um único professor, não é viável em qualquer escola, com qualquer turma. Foi assim que, na última semana, repeti essa experiência duas vezes na escola onde trabalho, com duas turmas de nono ano de ensino fundamental, ambas com mais de trinta alunos.

A tarefa deles era, organizados em duplas ou trios, “coletar” um haicai pelo pátio da escola onde brotam algumas árvores largas e folhudas, e frequentado por pequenos macacos, e por insetos e pássaros. As aves pelo céu, os animais de passagem pela calçada da rua, a paisagem dos morros do entorno também estavam no nosso roteiro de observação. E as pessoas passantes também. Estávamos há mais de uma semana lendo haicais, especialmente os de Bashô e Alice Ruiz S. E o haicai que elaborariam precisava apresentar, como o haicai da rã de Bashô, apenas um verbo no segundo verso, e nenhum outro nos demais. O tamanho dos versos também importava, e a sequência narrativa em montagem de imagens verso a verso, também.

Tínhamos um método: cada haicai deveria ser apresentado a mim, o professor, antes da versão definitiva, para receber uma crítica. E assim alguma coisa parecia acontecer. Por exemplo:

a folha amarela
dançando no azul
vento arteiro

Esse haicai, que me pareceu um dos mais interessantes do dia, me chegou quase pronto de duas alunas bastante atentas nas aulas. A principal diferença para a versão final estava no terceiro verso: “vento artista”. Na hora, celebrei aquele texto, e desafiei as duas poetas a procurar outra imagem no terceiro verso que fosse menos diretamente associada às cores da folha e do céu, e elas me saíram com a melhor imagem do dia. De repente, o vento era um moleque travesso, saci rodopiando invisível no pátio.

Por exemplo, esse rascunho:

no céu, um avião
um pássaro entre os galhos
o vento

E desafiei o trio a procurar relacionar os versos entre si, já que o pássaro e o avião me pareciam uma imagem falsamente repetida, e saíram com essa tirada:

no céu um avião
um pássaro entre os galhos
do vento

Ah, agora sim! O avião era um pássaro, e a planta voava acima das nuvens, alguma coisa acontecia… Outra dupla se angustiou muito para achar o último verso:

céu azul
três pombos voam
…

Na hora, adorei os “três” pombos! Como no poema de Bandeira, “A realidade e a imagem”, a quantidade de pombos coloca o leitor na cena, numa paisagem particular. Não são “pombos voam”, em quantidade indeterminada e, então, em voo mais abstrato, são “três”, não se trata de qualquer cena. Mas e agora? Propus a eles: o que pode acontecer com esses pombos que pareça fruto da observação e ao mesmo tempo surpreenda? E saíram com uma ótima solução:

céu azul
três pombos voam
acima das nuvens

Nunca tinha visto essa cena! Assim como não vejo sabiás cantando em palmeiras, como na “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. Pelo menos no subúrbio do Rio de Janeiro, os sabiás que vi cantarem preferiam as mangueiras.

Foram inúmeros os haicais e diversas as questões que eu precisava responder de cara, como professor e leitor crítico dos poemas que estavam sendo feitos naquele momento pelos meus alunos. Depois de pouco mais de uma hora de trabalho com cada grupo, tínhamos um conjunto de dezenas de haicais que eu leria com atenção, e selecionaria para uma plaquete editada como material didático com recursos da escola. É um gesto de reconhecimento da autoria de adolescentes, enquanto vivíamos ali uma experiência com determinado estilo que dependia dos saberes gramaticais: expressões nominais, expressões verbais.

Um dos haicais interessantes se apropriou das onomatopeias que observamos em outros autores, e propôs essa sutileza, com a qual me despeço:

poça quieta
o mosquito nasce
pic! pic!

Desde que uma aluna minha de ensino médio me interpelou há quatro anos me perguntando por que nas aulas de literatura não aparecia a literatura feita no mundo inteiro, passei a ler sistematicamente a poesia “antiga” de diversos povos do mundo. Com a pergunta dela eu poderia ter feito diversas coisas, mas escolhi a poesia e também o limiar da escrita como dois sinais de gosto e curiosidade pessoal.

Só que tem outra coisa: como professor de literatura em escolas, me vejo como alguém que deve saber responder bem as perguntas mais simples. Que são as mais difíceis! “Como surgiu a poesia?” “Qual o seu poeta preferido?” “Desde quando se faz poesia?” “Você poderia ler um poema que eu fiz?” “Qual o poema mais bonito que você conhece?” São perguntas típicas de sala de aula, e não respondê-las bem, com o tempo, me pareceu uma boa maneira de perder a atenção dos alunos.

O último livro que li atrás de mais respostas a essas perguntas foi o Poemas da tradição oral trovadoresca da literatura armênia. (Conheci o livro numa recente postagem de Instagram feita por algum colega, já não me lembro quem.) Foi uma leitura reveladora. Isso porque uma das questões que se desenharam para mim nessa busca é a da emergência da escrita nas diversas tradições poéticas do mundo. Até que os gregos antigos registrassem suas canções, por exemplo, diversos povos do mundo já tinham feito isso, a começar pelos sumérios, e depois, pelo menos, acadianos, chineses, egípcios, védicos. Além dos hinos, poemas profanos apareciam já entre chineses e egípcios antes dos gregos. E nem é só uma questão de primazia, mas no mínimo de nuançar o mito fundador da cultura europeia e entender, por exemplo, que o advento e a adoção de sistemas de escrita é uma das condições para o registro na escrita da tradição cancional presente na cultura de qualquer povo humano.

E o caso armênio é singular. A primeira nação a se declarar cristã, no século 4, cunhou um alfabeto original para a sua língua, no século 5, depois de ter usado diversos outros sistemas de escrita dos povos próximos, como o alfabeto grego. Por causa dessa procura pela escrita usando a escrita, conhecemos o autor desse alfabeto: São Mesrobes Mastósio. Mas também por causa da cristianização precoce, não são muitos os registros da tradição cancional no raiar da escrita armênia, já que os cristãos dos primeiros séculos não eram muito chegados a registrar por escrito o que não estivesse de acordo com os preceitos divinos. As Canções de Goghten são um compêndio de poesia oral dos primeiros anos da escrita armênia, cujos cantos remontam a até cerca de 600 antes de Cristo.

O reconhecimento da tradição cancional popular armênia no mundo da escrita teve que esperar até o nacionalismo romântico, nos anos 1800, para se consolidar. Quando isso aconteceu, um mito se estabeleceu e engoliu a autoria diversa ao longo dos séculos: a Nahapet Kutchak, morto em 1592, foi atribuída praticamente toda a tradição oral dos cantos documentados. Uma tradição original de poetas populares homens e mulheres, especialmente dedicados a rituais cotidianos, como o lamento durante o velório pelos que morrem, está documentada. Os ashugs, como esses poetas são conhecidos, compunham canções breves chamadas hayrens, e a tradutora para o português, Deise Crespim Pereira, conta que essas canções tradicionais são populares ainda hoje. A matéria das canções guardadas é principalmente a experiência amorosa, lições proverbiais extraídas do cotidiano e a situação longeva de exílio, que marca a cultura. A diáspora armênia é hoje bem mais numerosa do que a população do país, que é de cerca de três milhões de pessoas.

Nos hayrens de amor há uma curiosa fixação pelo seio feminino, que alcança a dramaticidade da “coita” trovadoresca: “Se ela abraça um morto,/ De seu seio ele sai vivo”. Por isso, a associação que a tradutora estabelece entre esses cantos e a categoria do trovadorismo, embora as formas poéticas armênias não pareçam dialogar com o trovadorismo medieval nas demais línguas europeias.

O cristianismo aparece como problema amoroso, como no Hayren 91, em que uma mulher lamenta o amado ter virado monge:

Vieram e trouxeram a notícia:
“Teu amor se tornou um monge”.
Eu fiquei assombrada e aturdida,
Como poderia ele ter se tornado um monge?
Sua pequena boca está habituada à doçura,
Como poderia comer fava?
Seu corpo está acostumado com camisas,
Como poderia vestir-se com mantos?

Apesar de o original apresentar rimas alternadas e regularidade métrica, esta tradução de Deise Crespim Pereira opta por se aproximar da literalidade do texto original. E sobre as rimas é curioso lembrar que elas se estabeleceram nas línguas neolatinas a partir principalmente dos ritos cristãos de Milão, no século 4, que foram baseados nas práticas das igrejas ortodoxas (como é o cristianismo armênio).

A matéria do exílio é uma marca de originalidade dessa tradição, conta a história de um povo e conversa com as migrações contemporâneas, motivadas pelas desigualdades globais. Um meta-hayren justifica-se pelo exílio, identificando na canção uma espécie de terra, de segunda vida nacional:

Sei que você sabe muitos hayrens.
Escolha um e recite,
Conte o incontável
Para este povo estrangeiro que há agora.
Diga palavras suaves
Não fale de tua amargura para os homens.
Você sabe que sou exilado,
Mas o coração no desterro não permanecerá.

Para qualquer pessoa, nomes como “povo” ou “nação” precisam carregar a ideia de uma tradição de poesia, porque assim é entre humanos. Cada grupo que vive cultivando uma língua tem seus poetas que cultivam as “palavras suaves” dessa língua. É preciso imaginar canções onde houver gente, porque assim é.

No primeiro capítulo da sua Teoria da lírica (2015), Jonathan Culler passeia por nove poemas. De Safo a John Ashbery, passa por Horácio, Petrarca, Goethe, Leopardi, Baudelaire, Lorca e William Carlos Williams. A premissa dele é que a lírica é uma tradição textual autônoma, que prescinde da mimesis tal como ela é compreendida na ficção. Assim, cada poema pode exemplificar o que pode ser a lírica, independentemente da obra reunida do autor (posição de leitura que supõe subjetividade autoral) ou da sedimentação histórica (posição de leitura que supõe que a matéria da lírica é social).

A ideia do capítulo é perseguir como a lírica acontece numa determinada tradição, a Ocidental. (Há outras? O ensaio não desenvolve, mas sugere que sim.) Em vez de observar constantes formais ou procurar traços definidores, Culler sublinha permanências e repetições na tradição oriundas de um acontecimento fundador: a lírica grega. Safo, então, aparece como a primeira forma daquilo que John Ashbery repete dois mil e quinhentos anos depois, e que pode ser parafraseado da seguinte maneira, em linguagem acadêmica:

O texto lírico acontece como um ato de fala complexo, em que o discurso em primeira pessoa se dedica a transformar o texto declaratório num enunciado com traço performativo, ao mesmo tempo em que ritualiza a linguagem por uma série muito variada de recursos de repetição (regularidade métrica ou estrófica, assonâncias ou aliterações, enfim, projeção em geral do eixo de seleção sobre o eixo de combinação).

Cada poema oferece diferentes modos dessa tradição, que, por ser uma tradição, tende a ser também cumulativa. Petrarca, por exemplo, inaugura uma determinada ideia de obra que entende o poeta como sujeito em formação e em estado de aprendizagem, que transmite experiências relativas à duração de uma vida. Essa dimensão biográfica se estabelece na modernidade como traço característico da lírica, mas Culler quer mostrar que se trata de um aspecto circunstancial. Aspecto circunscrito a determinado período histórico, que não inclui a tradição em geral.

Inúmeras poéticas no século 20 procuraram contradizer as formas líricas tradicionais e puseram a nu parâmetros fundamentais, que remontam, nesse exemplário, a Safo. Por isso, ler um poema de John Ashbery, que termina a série de exemplos, é como ler um poema de Safo, e é essa visada de leitura que o primeiro capítulo do livro de Culler procura estabelecer.

*

Esta sala

A sala onde entrei era um sonho desta sala.
Óbvio que as pegadas todas no sofá eram minhas.
O retrato oval
de um cachorro era eu novinho.
Alguma coisa cintila, alguma coisa é segredo.

A gente tinha macarrão no almoço todo dia
mas não domingo, quando convenciam uma codorna
a nos servir. Por que conto essas coisas para você?
Você nem está aqui.

This room

The room I entered was a dream of this room.
Surely all those feet on the sofa were mine.
The oval portrait
of a dog was me at an early age.
Something shimmers, something is hushed up.

We had macaroni for lunch every day
except Sunday, when a small quail was induced
to be served to us. Why do I tell you these things?
You are not even here.

Ao ler o poema de Ashbery, Culler pontua que o grau de estranheza do poema em relação à tradição lírica é exacerbado, e explica de maneira fragmentária, como quando destaca o primeiro verso.

“A sala onde entrei era um sonho desta sala.” O leitor é convidado a cair nos jogos de linguagem típicos do autor, e a considerar, por exemplo, que a sala em que se entra no começo do poema é também a estrofe em que se entra, pois “estrofe”, em italiano, “stanza”, é sinônimo de quarto ou cômodo.

E logo ao “ter entrado” nesse quarto o leitor “está” num sonho, e esse jogo entre uma cena passada relatada e uma cena presente vivida é considerado um jogo lírico por excelência, que transforma em acontecimento uma enunciação em primeira pessoa que, a princípio, apenas comentaria o mundo e a vida. Trata-se de um “efeito de presença” típico da lírica, como em Safo, como em Ashbery.

*

Fiz essa tradução de Ashbery por não ter encontrado outra, talvez por falta de habilidade de pesquisa. Depois de traduzir, pensei que no fim das contas Culler lê Safo como se estivesse lendo John Ashbery, o que parece muito interessante. O poema pode falar de qualquer coisa e assumir formas textuais muito diversas, mas parecerá lírico em função do modo como ele acontece textualmente. A procura por transformar um comentário numa performance textual tem efeito hiperbólico sobre leitores/ouvintes, que saem do poema, quando ele acontece na recepção, experimentando-se parte de um mundo que não parecia existir naquela configuração antes do poema.

O poema lírico cosmifica a experiência comum, que tende ao caos.

Nihonjin participa a sua maneira desse movimento cultural difuso que faz a crítica da cultura brasileira como entidade nacional, entendendo diferenças culturais internas como irredutíveis a uma conciliação nacional. É o que aparece nos dramas do romance, que se organiza em sete capítulos mais ou menos independentes, que variam o foco narrativo sobre diferentes personagens. O fio é conduzido pela investigação e completado pela imaginação do narrador, que busca no avô, Hideo, a memória familiar que revela ou esconde as histórias do passado. O narrador “vê”, conforme repete, o que o avô não diz, e assim conta as histórias mal contadas da família.

Além dos episódios sobre a vida do avô, acompanhamos também Kimie, que aguardava a neve no cafezal paulista e, por nunca vê-la, sucumbiu ao delírio; Haruo, menino nascido no Brasil, que era o “japonês” para os colegas de escola, eles também filhos de imigrantes, como os italianos, mas integrados à brasilidade; Sumie, que experimentou o dilema entre o casamento tradicional na comunidade japonesa e o desejo por uma história de amor com um gaijin galanteador; e o mesmo Haruo, que, adulto, se supôs livre para debater publicamente a identidade nipo-brasileira em momento de fanatismo político e, por publicar artigo em jornal, se deu muito mal.

Em cada um desses episódios, o desencontro entre a tradição estrangeira e a cultura do lugar, operado por racismo, machismo ou nacionalismo, movimenta um drama pessoal que põe em risco a saúde ou a vida do personagem. Em cada caso, o resultado é que o personagem não é aceito na comunidade japonesa (Sumie e Haruo) ou não permanece vivo (Kimie e Haruo). O Brasil nunca deixa de aparecer como espaço inóspito, o que parece ter motivado uma das restrições de Noemi Jaffe à obra (“aqui a profusão selvagem e lá as quatro estações bem definidas”). Mesmo assim, em cada caso o problema do pertencimento parece complexo, a utopia aparece como destino trágico. Exemplar é o caso da infância de Haruo, quando o pai do menino e a professora da escola rural não alcançam consenso e o destino do menino fica suspenso entre dois discursos incompatíveis, que imaginam o mesmo lugar, a sala de aula, como dois lugares inconciliáveis. Para o pai, seu filho deveria ser tratado como legítimo japonês em situação estrangeira, enquanto para a professora, seu aluno nascido no Brasil era, por isso, brasileiro e deveria ser educado como qualquer outra criança brasileira. Chegaram, então, à conclusão de que o menino era japonês e era brasileiro, e caberia ao menino, durante a vida, elaborar a sua diferença.

No dia seguinte, uma quinta-feira, Hideo extraordinariamente não foi ao cafezal de manhã. Após o café, vestiu a sua melhor roupa e foi à escola se queixar com a professora. Disse-lhe que sabia o que estava escrito na certidão de nascimento, que pelas leis e perante o governo o filho era brasileiro, mas pediu que não lhe dissesse mais isso, que estava criando um grande problema em sua casa. A professora, que era pequena, magra e falava num tom de voz apenas suficientemente audível, não se deixou intimidar pelo modo seguro, quase autoritário de Hideo. Explicou que havia um conflito na sala, que Haruo estava se sentindo excluído, que precisava saber que era tão brasileiro quanto os outros e, além do mais, não poderia deixar de falar na sala de aula sobre a pátria, sobre a patriotismo. Hideo ouviu as explicações da professora em silêncio respeitoso, pois do pai aprendera que quando um falava, outro escutava, mas logo aproveitou uma pausa dela e produziu uma nova argumentação, agora com mais atenção e mais lentamente, porque não era fácil convencer alguém em uma língua de que se conheciam poucas palavras, língua cuja sintaxe era um nó. Disse que ela era professora, e como a professora deveria compreender que Haruo fora educado como um japonês, e que isso era muito mais importante que ter nascido no Brasil, que o filho, além de ter a cara de japonês, fizera-se japonês através da aprendizagem da língua japonesa, que falava melhor que a língua portuguesa, e da cultura japonesa, o que o qualificava como um japonês. Depois acrescentou que Haruo era um menino inquieto, que ele teria dificuldades no convívio com os japoneses da colônia e não se adaptaria ao Japão quando a família retornasse para lá se ela continuasse a insistir que era brasileiro. Disse tudo em voz baixa, mais contida que antes. Sabia que não poderia gritar com a professora, pois ela era uma autoridade, e ele estava no Brasil. Lembrou o ditado japonês: ela entrar na vila, obedeça aos que nela moram. Ela disse que ele deveria se orgulhar do filho, que era inteligente sensível, e por isso saberia com o tempo distinguir entre o que ela lhe ensinava e o que lhe ensinava o pai, pois tinham razão os dois, e Haruo, então, era brasileiro e japonês, mas que ele, o pai, não insistisse em pedir a ela que não lhe dissesse que era brasileiro.

“A professora não entendeu.”
(Nakasato, 2025, p. 56-57)

Ao longo da vida e do século 20, os ideais de Hideo desmoronam. O romance é narrado aos saltos, as histórias abordam momentos significativos para a comunidade japonesa, em décadas diferentes do século. A chegada das famílias ao Brasil e seu deslocamento de trem para as fazendas de café, a adaptação ao trabalho e as migrações internas para São Paulo, a constituição e o desfazimento das famílias tradicionais em base patriarcal silenciadora das mulheres, as organizações culturais da comunidade japonesa, o autoritarismo da Shindo Renmei que assassinou 23 japoneses no estado de São Paulo por admitirem a derrota do país de origem na guerra, até os retornos dos netos ao Japão interessados em oportunidades de trabalho.

Ao fechar o livro, emergiu para mim um drama cultural que pareceu singular no contexto brasileiro. Uma comunidade que se defendeu de xenofobia misturada a racismo, pois o fenótipo japonês parecia a certa cultura popular brasileira inassimilável, à semelhança de migrantes libaneses, e diferentemente de europeus. A atenção aos efeitos desse problema sobre o destino dos personagens marca o romance, que faz dobra na ideia de Brasil para brasileiros integrados à brasilidade, como me sinto.

Referência
NAKASATO, Oscar. Nihonjin. São Paulo: Fósforo, 2025.

Passei os últimos quinze dias lendo anotadamente Uma história da literatura brasileira contemporânea: a narrativa, de Regina Dalcastagnè, lançado há poucas semanas. É um livro longo, com pouco mais de seiscentas páginas, e muito rico em dados e informações, como costumam ser os trabalhos da autora. Numa certa perspectiva, é um catálogo de narrativas ficcionais, especialmente a partir dos anos 1970 e até os anos 2020, organizado por temas diversos, que procuram associar de alguma maneira a matéria narrativa às condições de produção das obras. É mais do que isso o livro, mas foi por isso especialmente que a leitura me interessou.

Por exemplo, ao abordar narrativas em que personagens se deslocam pelo espaço, seja migrando internamente pelo Brasil, emigrando para outros países, ou transitando pela cidade em que moram, Regina Dalcastagnè considera os deslocamentos realizados por diversos escritores ou intelectuais em geral, especialmente aqueles que migraram pelo país em busca de oportunidade profissional na área da literatura ou em áreas afins, rumo às grandes capitais do país. Assim, aquela figuração de deslocamentos nos romances pode, em alguns casos, ser percebida como a decantação de uma experiência histórica, que, por outro lado, pode ser interpretada pela ficção.

O livro é valioso especialmente por isso: oferece de bandeja um catálogo de narrativas organizado por temas, por sua vez costurados a processos históricos relevantes para considerar a produção literária recente. Li com curiosidade, atento principalmente aos autores que menos conheço, e também à valoração das obras. São frequentes as estocadas (às vezes com luvas de pelica) em autores consagrados, como Guimarães Rosa ou Clarice Lispector, e são justas, porque reivindicam para a literatura contemporânea olhares ficcionais mais justos ou complexos sobre a realidade de pessoas e populações marginalizadas. E isso, em parte, resulta da diversidade de autoria, progressiva nas últimas décadas. Carolina Maria de Jesus é presença constante pela qualidade que sua obra demonstra (com destaque para o Diário de Bitita) na representação das contradições sociais.

Saí então do livro de Dalcastagnè desejando ler mais autores que li pouco, como José J. Veiga, João Ubaldo Ribeiro, Adriana Lisboa e Maria Valéria Rezende, e gostando de perceber que autores da minha predileção receberam tratamento e análises que fazem jus ao que percebo, como acontece com Ana Paula Maia, Julián Fuks, Paloma Vidal e Sérgio Sant’Anna. Houve também o contrário, autores que amo foram lidos por um viés bastante orientado pela qualidade da representação social, e considerados, por isso, problemáticos em geral, com destaque para Dalton Trevisan. Essa maneira de historiar a produção literária parece, em alguns momentos, produzir situações em que autores cujo estilo e projeto literário me pareciam pouco relevantes receberam tratamento extremamente elogioso, em detrimento de autores com projetos literários que considero muito fortes.

Daí o interesse do livro. Oportunidade de reflexão, para mim, e também de melhor elaboração dos modos de valoração do texto. Sinto muito prazer na relação com o estilo dos autores, e Dalton Trevisan me parece um estilista muito impressionante. Vou gostar de voltar a seus textos para rever a crítica que aparece no livro Regina Dalcastagnè, que não é nova, mas não dourou pílula.

Alguns romances recentes se engrandecem nessa leitura, como Nur na escuridão, de Salim Miguel, Guia afetivo da periferia, de Marcus Faustini, Azul corvo, de Adriana Lisboa, Nihonjin, de Oskar Nakasato, Outros cantos, de Maria Valéria Rezende, Os supridores, de José Falero, ou A solução de dois Estados, de Michel Laub. São obras abordadas sob diferentes ângulos, e aparecem como representações ricas e complexas das contradições sociais.

Alguns capítulos iniciam sumarizando narrativas de obras que se relacionam com o tema a ser desenvolvido, mas logo a paráfrase narrativa é abandonada para iniciar uma análise tipicamente ensaística. Trata-se de uma técnica de redação que se quer isca para a atenção, mas que me gerou mais desconfiança do que solidariedade à escrita. Desejando ler um ensaio, interessado nos argumentos da autora e nas análises, me senti, nesses momentos, um pouco como objeto de um roteiro de entretenimento. Sublinho essa sensação por me sentir leitor de ensaios e estranhar essa ocupação no espaço do ensaio de uma técnica que reconheço frequentemente em séries de TV para streaming.

Uma pena a ausência de índice remissivo. Uma mercadoria que custa mais de 10% do salário mínimo, obra que se deseja de referência nos estudos literários, que cataloga centenas de livros e autores, publicada por uma editora que disputa a vitrine das melhores livrarias não apresenta um recurso editorial típico de ensaios do gênero. Curioso sinal de contenção de despesas ou de desleixo, que entra em contradição mesmo com as ideias defendidas pelo livro. Parecem ser contradições típicas do atual processo de reconhecimento cultural. Não sou bobo e, conforme li, fiz meu índice remissivo capítulo a capítulo. Não são todos os leitores, porém, que contam com esse tempo de leitura.

Agora é acompanhar a recepção do livro nos próximos anos, observando como a disputa por leituras da ficção brasileira contemporânea pode seguir participando da formação da minha biblioteca, dos textos que ofereço nas salas de aula, e da constituição de comunidades de leitores interessadas por experiências de crítica e crise.

Em fevereiro, estive na banca de uma defesa de doutorado em poesia brasileira, na UFF. A ótima tese elencava poemas de autoria feminina encontrados em jornais ou revistas de variedades entre 1890 e 1920, apresentando catorze diferentes poetas que tiveram alguma recepção crítica no período. Dessas, algumas são surpreendentes, pois não tinham sido identificadas em pesquisas de referência na área, como os levatamentos de Nelly Novaes Coelho e Zehidé Muzart. Por isso, foi uma leitura muito estimulante, que demonstrou o reconhecimento crítico na época de diversas poetas hoje esquecidas, as quais, confrontadas com seus outros contemporâneos, parecem participar da época assim como eles, embora sem serem hoje lembradas.

No mesmo mês, foi publicada a antologia Inesquecíveis: Quatro séculos de poetas brasileiras, organizada por Ana Rüsche e Lubi Prates, e dedicada in memoriam a Nelly Novaes Coelho e Zehidé Muzart. Das catorze poetas que li na tese, quatro do mesmo período de publicação estão nessa antologia (Josephina Álvares de Azevedo, Narcisa Amália, Auta de Souza e Gilka Machado), outras três, não: Inês Sabino, Ana Aurora Lisboa, Amélia de Oliveira. As mesmas organizadoras já tinham lançado em 2024 a plaquete Cardumes de borboletas: Quatro poetas brasileiras do século XIX, com as exatamente quatro poetas que aparecem tanto na tese quanto na antologia. A plaquete saiu pela coleção Círculo de Poemas, que também publicou o conjunto da obra poética de Maria Firmina dos Reis, em 2024, e de Gilka Machado, em 2025.

Durante a leitura da tese, sublinhei algumas afirmações gerais sobre a história da literatura que remontavam à “Antiguidade” e à autoria feminina de poesia. Em geral, transmitia-se a ideia, baseada em leituras referidas no texto, de que a autoria feminina de poesia teria se consolidado na Europa a partir da primeira revolução industrial e do advento da imprensa, mesmo que a publicação de poesia em periódicos não tivesse aberto caminhos à canonização das obras depois de publicadas em livros, quando chegavam a sê-lo. Mesmo assim, o argumento me soou excessivamente moderno, considerando as tecnologias de imprensa como avanços sociais nas oportunidades de publicação.

Me pareceu importante, por isso, lembrar de uma interminável história da autoria feminina na poesia escrita, mas também nas poéticas da oralidade, que remonta a Enheduana, a primeira pessoa autora de um poema conhecida, que teria vivido há mais de quatro mil anos em Ur, e passa pela famosa Safo, na Grécia dos anos 600 AEC, e pela desconhecida Sulpícia, na Roma do primeiro século antes da Era Comum. Dessas três poetas, já tinha lido com muito interesse as duas primeiras. Aproveitei os estudos para arguir a tese para ler e testar uma tradução de Sulpícia.

Encontrei “as 11 elegias atribuídas por uns e não atribuídas por outros a Sulpícia” traduzidas por João Angelo Oliva Neto, que apresenta a situação da obra, publicada no Corpus Tibullianum, junto a poemas de Tibulo e a outros atribuídos provavelmente a outros autores (aqui). Como a existência de Sulpícia, e mesmo a autoria dos poemas, não é atestada em termos modernos, Oliva Neto propõe compreender a autora Sulpícia como efeito, e não origem dos textos. Além disso, procura seguir uma lição que supôs encontrar nas traduções de Péricles Eugenio da Silva Ramos de elegias clássicas: o dístico elegíaco, formado por um hexâmetro dactílico seguido de um pentâmetro dactílico, foi traduzido por uma sequência de dodecassílabo e decassílabo, ambos acentuados na sexta sílaba.

Das onze elegias que Oliva Neto traduziu, uma me chamou mais a atenção, imaginando a leitura de meus alunos adolescentes. A “Elegia sexta”, também traduzida por uma figura anônima citada por Guilherme Gontijo Flores (aqui), apresenta os efeitos do amor para a fama da poeta, que recebeu-o divinamente, revela-o diretamente, goza-o sob o risco da infâmia. Como Paul Veyne me ensinou no ensaio Elegia erótica romana, o efeito de verdade, proposto nos dois dísticos finais (em que a poeta celebra ter pecado e despreza a máscara social para angariar fama), estabelece a nobreza de quem fala: digna com dignos, indigna com indignos. Assim, procurei traduzir lendo o original e comparando as duas traduções, numa tentativa leiga de leitor de poesia, interessado em transmitir a forma do texto, seguindo a proposta de Oliva Neto para a tradução, em linguagem mais direta e menos erudita que a sua.

Elegia sexta
Sulpícia

Enfim o amor chegou, com pudor foi vestido,
tirasse os véus, seria eu mais famosa.
Tocada por meus dons, Citereia Camenas
conduziu-o e pôs em nosso seio.
Vênus cumpriu promessa: as minhas alegrias
são narradas a quem não teve as suas.
Não envio a ninguém em mensagens cifradas,
para lerem assim o meu amor,
porém faz bem pecar, a máscara da fama
cansa: fui digna só com quem foi digno.

*

Tandem uenit amor, qualem texisse pudori
quam nudasse alicui sit mihi fama magis.
Exorata meis illum Cytherea Camenis
attulit in nostrum deposuitque sinum.
Exsoluit promissa Venus: mea gaudia narret,
dicetur siquis non habuisse sua.
Non ego signatis quicquam mandare tabellis,
ne legat id nemo quam meus ante, uelim,
sed peccasse iuuat, uultus componere famae
taedet: cum digno digna fuisse fera.

É conhecido o vídeo em que Tom Zé explica para Jô Soares e sua plateia a qualidade musical do funk “Atoladinha”, do MC Bola de Fogo, mas pouco conhecida é a elaboração dessa análise num artigo publicado pelo músico de Irará no jornal O Globo.

O funk tinha sido lançado no CD Big Mix vol. 6 do DJ Marlboro no final de 2004. Vestido com o figurino da turnê Estudando a Bossa, obra lançada nos últimos dias de 2007, Tom Zé performa no Programa do Jô, demonstrando que o refrão cantado pelas Foguentas deve ser considerado termo da história musical do Ocidente, encerrando a era cristã e patriarcal do tonalismo iniciada no século IV. Daí a fórmula segundo a qual o refrão de “Atoladinha” pode ser experimentado como um “metarrefrão microtonal e polissemiótico”.

Acontece que a mesma expressão tinha sido usada antes num curioso artigo de Tom Zé publicado no jornal O Globo em maio de 2007 celebrando o álbum Cê, de Caetano Veloso. Ao mesmo tempo em que emulava uma briga com o outro baiano, saudava Cê e sua banda, defendendo que os arranjos elaborados para o show da turnê, intitulada Obra em progresso, estavam em linha com a crise do tonalismo ocidental, cuja culminância era o funk do MC Bola de Fogo, antípoda de Beethoven. No caso de Caetano, a polifonia cromática no conjunto dos instrumentos, em festa roqueira de dissonância tímbrica entre baixo, guitarra, bateria, voz e violão, combinava com o momento musical de radicalidade milenar, provavelmente impulsionado pelo otimismo de começo do século, antes de as crises econômicas e políticas se radicalizarem a partir justamente de 2008.

Em 4 de junho de 2008, Caetano tocou pela primeira vez no palco “Tarado ni você” (no Spotify: aqui), que escuto em meio aos ecos de Tom Zé, mesmo que o compositor, ao comentar a canção, rememore o verão em Salvador, o jogo com a batida desmontada do samba, e o clima de carnaval.

A tara na melodia, além da repetição incessante da palavra “tarado”, é figurada pela subida mínima na altura da voz: um semitom. A forma é a mesma em “Atoladinha”, com a diferença, muito relevante para a leitura de Tom Zé, de que no funk a altura da voz sobe em aproximadamente quartos de tom, por isso o refrão microtonal. Assim, o “transamba” de Caetano traduz para o universo da tonalidade a forma erotizada ensinada ao ouvido pop do momento pelo funk microtonal.

A tara se dissemina pela linguagem, enunciada coloquialissimamente, o que também quer dizer à maneira iorubá: “ni você”. A metátese na preposição “em”, cujos fonemas trocam de lugar (lembre-se que é comum a pronúmcia [ĩ] dessa palavrinha), coincide com a forma iorubá de uma preposição equivalente, “ni”, uma expressão de origem indecidível típica do pretuguês. Enunciado o tema (“tarado ni você”), suas variantes expandem o escopo do afeto, compondo com o som e o sentido jogos líricos: “ni mim”, “no carnaval / nu, carnaval”, “ni tu(do)”, “ni todo mundo nu”. Os jogos entre ni/no/nu, mim/tu e nu/carnaval culminam na síntese utópica ao sul do Equador, para espanto colonizador: a nudez geral. É uma pesquisa da sonoridade da fala coloquial brasileira,¹ reverberando os efeitos da neutralização vocálica na pronúncia da preposição “no”. Além do título, o álbum Cê parecia perseguir esses monossílabos típicos da fala, queria cantá-los, como no refrão: “você foi mó rata comigo”, que ecoa difuso um “morra”.

O fecho, que refaz o ciclo sem final da canção, cita em segundo grau a marchinha “Quem sabe, sabe”, de Joel de Almeida e de Carvalhinho, de 1956, que já tinha sido citada em letra e melodia na canção de 1984 gravada por Marina Lima, “Nosso estranho amor”: “deixa eu gostar de”. O “você” que completaria o verso é adiado pela interposição do “tarado”, tema da canção: “deixa eu gostar de (tarado ni) você”, como numa espécie de revelação franca do afeto fingido pelo pedido, “deixa”.

Gosto de imaginar o transamba de Caetano como comentário ao artigo de Tom Zé.

Nota
¹ Depois de publicado o post, Lucas Matos observou que a neutralização entre “no” e “nu” pode aparecer também no português europeu.