@2uiz6ui

Lembro da Priscila Branco caloura na Faculdade de Letras da UFRJ e eu, então professor substituto por ali, papeando em grupo, em roda num trailer em frente ao prédio. É uma lembrança de nada, mal consigo retomar o assunto (poesia), só que os livros são contaminados por esse tipo de material, essa massinha de sentido que as timelines também reforçam e armam uma visão da pessoa que escreve.

Então quando a Bianca Garcia me deu para ler o livro da Priscila que tinha editado na Macabéa, eu guardei com essa lembrança e semanas depois li cada poema numa carioca tarde quente de janeiro, aliviado por um ventilador parado direto só em mim. E percebi ali, além dessa espécie de método na feitura do poema (muito disseminado e pouco debatido) curto, narrativo, cotidiano, coloquial e bem-humorado, a matéria da experiência suburbana, que marca diferenças à fonte: a poesia marginal carioca, tipicamente da zona sul da cidade.

Assim, a princípio, é uma espécie de cisma municipal (ou metropolitano) esse no fundo dessa obra, que, na crônica, observo na obra de Luiz Antônio Simas, e na ficção, de Marcelo Moutinho. Quando leio, me interesso especialmente pelo que nele não parece a letra de “Gente humilde”, em que Vinicius de Moraes (e Chico Buarque, que também escreveu) faz um elogio comovido do desamparo da gente do subúrbio, destacando os símbolos reconhecíveis nas fachadas das casas, por quem ali passa de carro ou trem. (Chico compôs apenas os versos: “Pela varanda flores tristes e baldias, como a alegria que não tem onde encostar”, sobre a melodia de Garoto.)

Aí quando leio quem escreve e mora por aqui hoje em dia, como a Bruna Mitrano ou o Marcos Nascimento, ambos da zona oeste (que é diferente da zona norte, que é diferente da baixada, que é diferente de etc.), gosto ali de perceber a experimentação com os imaginários do lugar, que na letra terrível de “Gente humilde” é feito de ausência: “essa gente que vai em frente sem nem ter com quem contar”. No poema que mais gostei do livro da Priscila Branco, sua mãe contava com dona Sandra. O resultado:

Os adjetivos esdrúxulos são interessantes, né. As “línguas impossíveis” e as “plantas fantásticas”, sutis paronomásias, mesmo assim preservam a naturalidade da dicção coloquial, ao passo que sugerem o misticismo entre mulheres no quintal. Não era o caso da criança, que recebia outra energia das adultas (não muito diferente da energia mística): o medo da violência. Por isso, “eu comia tudinho”, verso que rememora e imita, pela simplicidade sintática, pelo diminutivo, a perspectiva da infância.

Eu falei da poesia marginal, mas não estava comentando exatamente esse poema. O caráter anedótico, a tematização do mistério (ainda que irônica), e a estabilidade dos versos sem enjambements anotam a lição especialmente de Adélia Prado, me parece. Digo isso assim como nota pessoal de leitura, que posto experimentando algumas impressões diante de colegas e amigos que possam ler. Quero dizer: li, anotei, procuro transmitir alguma coisa, nem sempre muito elaborada. Coragem…

Longarinas, o livro de poemas publicado por Ana Maria Vasconcelos em 2024, começa no “fiat” e termina no “feito”. Entre a primeira e a última palavras, o trabalho (arqueológico, erótico, etimológico) de “roer” as linhas de cada texto (“[…] um corpo/ que se recusa/ a acabar”) e deixar em forma de longarinas apenas água: “organizar experiência em linguagem/ é dar de beber ao outro”. Oferece o elementar em poemas des/remontados, serializados em numeração romana como incessantes recomeços, descomeços que, no entanto, apenas contornam o tema/problema, como na parte V de “sair de si”:

um dia alguém disse
eu
pela primeira vez

embora já andasse na terra
há muito tempo

A gênese dos textos acontece em diversos “litorais”: a experiência amorosa, a consulta ao dicionário e leituras diversas, uma foto de família, relações, enfim, entre “pele” e “fenda” das quais o poema se aproxima, mas não encerra. Os versos muitas vezes curtos, as estrofes idem, os fragmentos seriados ibidem, e a leitura, longa. Quem ler rápido o livro não vai poder lê-lo, pois ele está escrito pela montagem e, então, pelos intervalos.

Em “dança”, por exemplo, parece que as formas de dançar são procuradas a cada fragmento do poema, em experiências díspares: queda, aprender novas palavras, conhecer os movimentos do rosto de alguém, lembrar do dia que te conheci, escutar uma canção de Tim Maia. Em nenhum dos fragmentos está a “dança” anunciada no título, que dança entre os fragmentos. Esse é o jogo mais recorrente do livro. Que jogo e por quê?

Uma idiotia funciona como antídoto a quem escreve, uma ciência da linguagem. Ciente da linguagem, quem escreve não sabe de si enquanto não escreve, nem chega a saber depois. Nessa condição, cada começo é um ato de fala que atrapalha o sentido das palavras e, por isso mesmo, escreve-se alguma coisa nos textos. Assim, por exemplo, em “matéria escorregadia”, poema em três fragmentos (poema composto por três poemas?), o corte dos versos e a inserção de uma mínima palavra, quase balbucio (“ao”), escreve alguma coisa pelo jogo de diferença e repetição:

I.
escrever
é redobrar a atenção
olhar o mundo e
encontrar espanto

II.
escrever é
redobrar a atenção
ao olhar o mundo
e encontrar
espanto

Dobrado o texto I, no texto II atenção e olhar são simultâneos, assim como o espanto pode ser lido como um comentário a um encontro intransitivo. De repente, no jogo do texto a enunciação foi descentrada e os sentidos não se estabilizam, menos ainda pelo término do poema, que pode funcionar tanto como comentário à repetição dos textos I e II, quanto como comparação entre ambos os textos e as falas oraculares:

III.
funcionam
do mesmo modo
os oráculos

Li Longarinas experimentando a indeterminação da linguagem, lembrando do ensaio de Marjorie Perloff sobre o tema, e considerando o que um livro como esse pode significar para quem curte poemas no Instagram fixado por significantes que confirmam identidades, juízos morais ou territórios, iscas narcísicas que reconhecem no poema um texto positivo e definidor de humanidades.

Noutro poema, “o sal na língua”, tendo destacado duas palavras que nos dão “uma espécie de chance/ de explodir/ na dor ou/ no seu contrário” (“[…] fisga/ significa tanto arpão/ quanto fenda// assim como presa/ é o dente que fere/ ou o bicho ferido”), a poeta anota:

IV.
(noto que sangro)

Como uma presa? Por uma fenda, menstruada? Mulher e presa foram aproximadas? Ela percebou ou anotou (“noto”)? Não dá no mesmo? Alguém a feriu? O poema tinha começado: “são muitos os modos/ de carregar uma palavra”, e vai terminar: “a transparência das águas/ é todo o seu mistério”.

Nesses poemas de Ana Maria Vasconcelos, um leitor está fisgado pela linguagem, que é a palavra “fisga”. É “presa” dos poemas, que caça e o caçam. Mal consegue reconhecer uma palavra, um verso, um poema, talvez uma pessoa.

Roberto Burle Marx experimentou o desenho de uma forma que já se tornou inviável. Os jardins que desenhou e esculpiu conversam com monumentos da utopia brasileira, na capital construída do país, em museu de arte moderna, à beira da zona sul carioca. Jardins tropicais (a flora crítica) para passear, contemplar as formas das plantas (como os talipots florescidos em outubro de 2025, suas esculturas póstumas, sessenta anos depois da inauguração do parque), urbanizar-se numa assinatura. As curvas de Niemeyer, as ruas de Lúcio Costa, os painéis de Athos Bulcão, as plantas de Burle Marx: um simpósio dos desenhistas de uma estranha aliança entre o Estado e os donos do Estado para sonhar um Brasil abstrato. Um golpe de vista.

Inaugurar Brasília, e perguntar-se onde moram agora os que a construíram. Não estão no mapa da cidade. A visita guiada pelo Sítio Burle Marx provoca o déjà vu. Um sítio com centenas de milhares de metros quadrados de jardins esculpidos para a residência de um homem quase solitário. Uma casa, uma empresa. “Ele que reformou essa igreja.” Mandou reformar… “Esse lustre de plantas secas ele fez.” E fazia a manutenção mensal? “Tinha uma exigência: seus funcionários deviam se tornar servidores públicos.” Um benfeitor. Basta caminhar pelo sítio de largos jardins para conhecer seu limite preciso nas densas redes de arames cortantes ou nos muros altos de cimento ao lado do portão de entrada. A utopia não chegou ao vizinho, virou patrimônio público.

A ideia era ligar planta e cimento, oxigênio e gasolina, sítio e escritório, os lados marcados da modernidade. Aí foi magistral, mobilizou uma flora tropical cosmopolita oriunda de diversos continentes, compôs a cores usando verde, verde e verde diferentes, deixou as flores um pouco de lado (a não ser as modernistas, como a Heliconia burle marx), esculpiu jardins com raízes e caules, rochas e totens, convidou passantes brasileiros a atravessar uma forma de pensamento. Caminhar no pensamento parece uma maneira de compreender o convite do jardineiro do Sul Global. Seus jardins urbanizaram desenhos à maneira cubistas, transformados à força das plantas. O paisagismo anexo à arquitetura realizava, no entanto, uma arquitetura sem fim.

No reino da assinatura, foi viver Roberto. Ali no sítio pintou o que podia: toalhas, lençóis, azulejos. Reformou a capela: sua pintura no teto. Consagrada a Santo Antônio da Bica, em nome das águas que animam milhões de plantas do sítio, a capela recebeu no pátio de chegada um totem de Miguel dos Santos encimado por Exu. Distante dos bairros então mais urbanizados da cidade, escolheu viver sozinho, depois com Cesar, cercado por esculturas vivas acomodadas pelo seu desenho, no doce império de si. Pensador queer tropicalista, o jardineiro de Guaratiba experimentou no desenho uma utopia que, no sítio, não era nacional nem popular. Era um negócio pessoal. O recado das plantas como civilidade, intervalo entre casa e rua, eu e outro.

Há, senão nas nuvens, nas outras palavras as palavras que faltam. Que falte a próxima obra (o próximo romance, o próximo poema, que nome tenha), é o que se chama tempo. Ou quando. Que falte a próxima frase, que se chame murmúrio. E se chama silêncio, dizem, não faltar palavras.

Leitor apaixonado de António Lobo Antunes dificilmente passa do título dos seus livros. Passa com dificuldade. A hipnose sintática que há neles os faz obra além da obra. E a série de livros a cada ano ou dois os torna performance além de romances. Eu, que com dificuldade passo do título dos seus livros, anoto sugestões para os próximos, e aguardo. Na desesperança de quem jamais previu exato o título, espero errar em público. Sou leitor.

Este que ama o destino das letras, desde o esforço contra o trocadilho (que chamam de fala) até a desconfiança quanto ao canto delas, o leitor. Como tal, leio, no título que vem, uma obra. Nomes de livros que não se escreveram. Não houvesse um livro não escrito sob cada título, não haveria obra.

*

Onde tocar quando o corpo apaga

*

Dissertação sobre a insônia

*

Não pises nas águas desses rios

*

História natural

*

Até quando o mar não vem

*

A outra morte de Roberto Carlos

*

Que fazer do amigo na enseada

*

Mel de marimbondos

*

Pouco soubemos aonde ir

*

Congresso internacional do medo

*

De cancro e miragem

*

Amar só está quando quer

*

Não lê quem

*

Aliás são desvalidos

*

Não falarei de lêmures

*

Diáspora das chuvas

*

Quem esteve nu ao longo dos dias

*

A lua vem da Ásia

*

Fervem os braços da piedade

*

De tudo ao meu amor antes

*

Cartilha dos navegantes

*

Na praça com os gatos da Abissínia

*

Quando os orangotangos choram

*

O beijo se faz sem mar

*

Lamento dos papéis

* * *

P.S. Compus “Títulos salvos nas nuvens” em 2014, e o trabalho foi publicado na Polichinello, n. 16, que o Nilson Oliveira editou em Belém, PA, com um time incrível. Posto hoje, 5 de março de 2026, como notícia da sua morte, aos 83 anos e 32 romances.

Algumas leituras marcantes que já fiz foram fruto de uma estranha liberdade: tempo para ler qualquer coisa. Estranhar um livro lançado, perguntar-se quem escreveu, quem teve essa ideia, aonde essa escrita pode chegar. Foi o que me ocorreu com esse livrinho que achei precioso. Fazer crônica sobre o que acontece na literatura é hoje muito parecido com fazer teoria literária: identificar o que acontece (contra a enxurrada de propaganda travestida de jornalismo ou crítica) é como definir literatura. Os acontecimentos são criados ao serem nomeados.

Nesse ensaio de Pedro Kalil, o que acontece na literatura hoje pode ser considerado a partir da experiência de um leitor. Não parece possível “o” leitor, aquele que lê “tudo”. E nem apenas porque “tudo” é muita coisa, mas também porque uma voz crítica não deve se universalizar. Não que não se permita isso, mas que aparece uma exigência crítica do nosso tempo: um gesto democratizante de entender as circunstâncias de cada voz, de não deixar que uma voz se torne necessária em nome do esquecimento de outras.

Assim, o que Pedro Kalil leu e, a partir disso, elaborou não significa o que a literatura é nem como a literatura está, mas essa assinatura pode nomear o que a literatura está sendo no horizonte da sua experiência de leitura, e a isso considera uma “desmetodologia”: “andarilhar pela literatura atual, um pouco a esmo; ler um livro e depois outro, sem me preocupar com o que vou encontrar; não criar teses a priori; ter o prazer da viagem com os livros […]”. Nesse gesto, o leitor coleciona livros e os empilha, e os reempilha, compondo constelações provisórias que podem revelar, com algum acaso, algumas figuras.

Repete vinte vezes o procedimento: empilha, reempilha, e anota.

Por vinte vezes, Kalil lista determinado conjunto de obras literárias publicadas entre 2010 e 2024, não apenas brasileiras, não apenas em português, que tenha lido e que formam alguma imagem do acontecimento. Assim, “o vocabulário de normatizações e organizações como mote para títulos de livros” (mapas, inventários, instruções, arquivos etc.), o tema da casa, a criação literária a partir de arquivos familiares, a inserção de fotografias de arquivos ou tiradas pelos autores no texto literário, as “ilhas urbanas” territorializando a ficção (bairros, ilhas, periferias, monturos), a experiência do imigrante, a violência de Estado muitas vezes sob iminência de acontecer, a experiência da doença (especialmente, demências e depressões), o tema sensível do suicídio, o luto por vidas anonimizadas, a vida dos animais, a “expansão de contato com outras vidas” como chamamento ético na literatura atual, as subjetividades abjetas (perversos, em geral), “a aparição do atual nos textos” (terrorismo, covid-19, protestos de 2013 etc.), o estilo de repetição/acumulação com efeito de dificuldade, as relações sociais encarando crises intermináveis e agônicas, a canção popular participando da ficção…

Essa enumeração retoma os traços de matéria e forma literárias que são interpretados num livrinho de oitenta páginas que lembra, pelo tema contemporâneo e pelo estilo cheio de subordinações e frases longas, os retratos de época realizados por Flora Süssekind, especialmente em Literatura e vida literária. O gesto de Kalil, no entanto, parece mais generoso, no sentido de procurar compreender o panorama organizado pela experiência de leitor (um panorama paradoxalmente parcial), baseado em alguma convicção que não é polemizada.

Por exemplo, ao identificar “a identidade” como tema recorrente na literatura atual, distingue “os textos bem-sucedidos” como aqueles que colocam o leitor em relação, equivocando a experiência de quem narra. A demanda ética de interesse por personagens “que anteriormente estavam tão escondidos e/ou excluídos” pode alcançar “resultados impressionantes”, quando se atém a “algo tido como cotidiano” ou às relações familiares mais íntimas. Dois exemplos que o ensaio empilha e também li com admiração: Esse cabelo, de Djaimilia Pereira de Almeida, e Amora, de Natália Borges Polesso. Olhando por esse tema, a história da literatura pode mudar também, e romances como Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, se atualizam sob a força dessas obras contemporâneas, que deve ser buscada “não só nas histórias que são contadas”.

Se literatura é literatura, ou seja, se um romance não é a história que o romance conta, mas alguma coisa como a invenção de formas para a experiência, então um leitor de literatura observa algumas repetições nas obras que lê, em temas e procedimentos, e as anota no ensaio. Seu gesto crítico não parece pôr em crise os termos da literatura, tomando como objeto da reflexão a força dos textos. Manter-se no lugar da literatura como no lugar de uma tradição instituída parece dizer alguma coisa in absentia. A operação do autor começa na seleção da leitura (o que leu, o que não leu) ou do comentário (do que leu, o que guardou), e continua na escrita do ensaio.

Para mim, que fui lê-lo, me interessou menos o gosto de Kalil do que o elenco de temas que encontrou e o modo como os elaborou. A crônica, enfim, tomei como mapa, inventário, instrução ou arquivo, mas sem muita autoridade (reconheci especialmente aquela que emana das horas de leitura e reflexão que antecederam a escrita do ensaio). É um ensaio. Quanto ao gosto, me pareceu mais ou menos familiar, ao mesmo tempo em que reconheci ali algumas diferenças de interesse, como a frequentação de textos dramáticos.

Li com o prazer de quem reconhecia um leitor como eu e diferente de mim, e teve o trabalho de elaborar pilhas e pilhas dos livros de uma biblioteca pessoal recente, oferecendo algumas figuras que se formaram nessa experiência com a literatura do nosso tempo.

Como suponho qualquer pessoa convencional, prefiro ler os livros que não preciso ler.

Foi assim que cheguei a O prazer censurado: clitóris e pensamento, de Catherine Malabou, que a Ubu lançou em 2024. O livro estava no radar desde que foi publicado por causa do tema (e do tamanho, curtinho): ao que converso com os amigos, minha geração em média começou a lidar com o clitóris depois de adulta, não o imaginava nem o via nem o aprendia naquela cultura pop pouco responsável com as crianças nos anos 1990 ou numa escola supostamente mais liberal em educação sexual.

Quando me interessa o livro, vou atrás do que se escreveu sobre ele, na medida do tempo que tiver para isso. Gosto de perceber a diferença entre o modo como li e as leituras públicas, mais ou menos profissionais. Em meio à enxurrada de textos comentando livros, vou catando uma coisa ou outra que passa e seja interessante.

A tradução por Célia Euvaldo do ensaio de Malabou foi publicada em 2024 e recebeu apenas uma leitura crítica remunerada, publicada na revista Quatro Cinco Um. Malabou concedeu entrevistas para Claudia, Cult e O Globo, e, no mais, o livro foi objeto de notícias: Estado de Minas, Gama, Outras Palavras, PublishNews.

Nas entrevistas, Malabou afirma a contingência do seu trabalho de escrita, lembrando que foi assistindo Ninfomaníana (2013), de Lars Von Trier, e acompanhando a recepção ao filme que o livro começou. Também parece gostar de dizer que escreveu o ensaio para o clitóris ao mesmo tempo que outro sobre o anarquismo, daí que seja o final de O prazer censurado um match entre clitóris e anarquia.

Na resenha, Ligia Gonçalves Diniz propõe que o livro quase não vale a pena ser lido.

Justamente porque se esperaria ouvir mais do corpo, o movimento da argumentação incomoda: ao conduzir quem lê a concluir que o papel mais produtivo desse órgão é simbólico, o livro acaba por mais uma vez mitigar o potencial revolucionário do gozo. Antes de chegar até lá, contudo, a autora traça um percurso que faz valer a leitura. (Aqui.)

Não que ela respondesse a uma resenha, mas imagino Malabou satisfeita com o incômodo produzido por uma argumentação como a sua, com a marca da desconstrução.

O “percurso que faz valer a leitura”, uma revisão bibliográfica interessante do clitóris na filosofia, na psicanálise e no feminismo, informa os leitores do problema que esse órgão provoca para o pensamento, daí a autora elaborar os efeitos do órgão para o pensamento. O ensaio pareceu coerente: é filosófico, mas, talvez, de fato a sua chegada ao Brasil demande uma ginga que perturbasse um pouco a autonomia do pensamento, a filosofia como uma disciplina.

Li O prazer censurado em voz alta, com outra pessoa, em parceria amorosa. Ler assim, que adoro, é interessante de cara, porque convida a uma atenção mais constante, já que a dupla leitora vai comentando as passagens, a começar pelas interjeições: caraca! eita! lá ela! Parece ser, no entanto, menos singular, já que não divago quando desejo, sinto que raciocino mais do que o usual, e procuro uma elaboração comum na conversa.

Os dois leitores são uma figura da distância entre os dois órgãos, marca humana (nos demais mamíferos, o clitóris está inserido na vagina) e, segundo Malabou, feminina. Na distância entre os órgãos a diferença sexual não importa, pois ela diz respeito à diferença entre as genitálias. O que interessa nessa distância é o zoneamento do prazer, a experiência do prazer onde ele não está imaginado pelo falo e, então, pela sua linguagem. Daí o feminino, conceito anárquico, forma clitoridiana do pensamento.

Ler em dupla, assim, encontrando nisso prazer, acende o texto onde ele não falava, silencia onde ele estava evidente, complica o que parecia fácil, dissemina o desentendimento.

A entrevista de Renata Izaal com Malabou para O Globo, o trabalho de Sophia Wallace é citado. Cliteracy é uma série de obras hoterogêneas (instalações, desenhos, esculturas, textos), espécie de frente de luta aberta na poética da artista nova-iorquina, que inclui a redação do verbete de dicionário para o termo cliteracy.

Eu gostei do texto por causa do trocadilho com literacy. Procurei tradução.

O procedimento de composição do termo em inglês, uma mesclagem, reúne clitoris e literacy, com um resultado simples: a introdução do “c” no começo de uma palavra já existente.

Cletramento: mas esse termo não retorna a clitóris. Cliteracia: mas esse termo não se liga o letramento. Grelamento: comunica melhor o sentido geral, mas apenas ecoa letramento.

Como o termo em inglês se vale da semelhança entre clitoris e o termo latino littera, valeria em português chamar pro jogo uma palavra baseada no termo em latim e semelhante a ele, como literatura ou literal. Assim, cliteratura, cliteral.

Era a questão mesma de Malabou: procurar pensamento considerando o clitóris. Seria preciso torcer o pensamento, como para Sophia Wallace, torcer a língua.

Além de testemunhar a coroação de Phelipe Coutinho por Rayan, no trono formado por Barros e Robert Renan (ambos da turma que segura o time na defesa), quem esteve em São Januário no primeiro jogo deste ano de 2026 também admirou a bela bicicleta de Thiago Mendes e um gol de Rayan, que na hora ninguém viu se estava impedido, driblando o goleiro. O VAR, que confirmou o gol num momento decisivo do jogo, transformou este em mais um gol do jogador com até 20 anos de idade mais artilheiro do mundo. Ali na hora, no entanto, parecia que o gol tinha sido dado de graça para a torcida, silenciosa e descrente do árbitro que escutava a verdade no ponto eletrônico.

No final do jogo, ovacionado, Rayan recebeu na voz uníssona de doze mil pessoas o pedido dezenas de vezes repetido: Fica! Fica! Fica! Isso porque aquele campo de futebol na zona norte do Rio de Janeiro está nesse momento ligado a campos de futebol ingleses, interessados em pagar centenas de milhões de reais para ver o futebol do moleque, que joga no quintal de casa. Filho de Valkmar, que defendeu o Vasco entre 1995 e 2001, Rayan está realizando não apenas a história do filho que herda do pai o futebol, como também a do moleque que parece saber lidar com a fama, decidindo jogos grandes e, logo depois, vestindo chapeuzinho cônico de papel no aniversário do vascaíno Casimiro, ou rindo francamente em campo do desarme de Thiago Silva em lance decisivo na semifinal da Copa do Brasil.

O nome dele é Rayan, é um nome de moleque também. São poucos milhares de Rayans no Brasil, e o Rio de Janeiro é o estado com a maior quantidade de Rayans, quase todos adolescentes ou crianças, segundo o IBGE. Seu nome dispensa sobrenome, pois não há outro. É o primeiro dos grandes Rayans no futebol brasileiro. Conheceu Roberto Dinamite, de quem recebeu conselhos. É presidido por Pedrinho, joga com Coutinho, a quem coroou no jogo em que foi ovacionado. Há transmissão, há humildade e diversão nisso tudo, num estádio carioca singular, que até agora não se transformou numa arena. Um estádio com gente em pé apertada sob sol ou chuva que canta, e quando canta muito o quintal de subúrbio do time grande vira um negócio que não acontece mais em lugar nenhum.

Num estádio de futebol, a língua enlouquece. Atualmente, em São Januário, ninguém dá boa noite a ninguém sem imediatamente cantar funk: Será que vai ter gol do Rayan hoje? A barreira ali significa menos a fila de jogadores protegendo o gol de uma batida de falta, do que o bairro popular do entorno do campo de futebol que, em meio a rodas de samba, rojões e coros de torcida, participa do jogo como extensão da arquibancada. A força e a ira não são exatamente força e ira, mas grupos organizados com tambores e bandeiras que sustentam o canto da torcida.

Assim também com as pessoas: Santana e Barbosa não são sobrenomes, mas nomes de heróis, como Gui e Caique, nomes de torcedores ilustres. De navegador português vestiram algum rapaz bombado que aperta a mão de cada jogador na chegada ao estádio e corre em ziguezague durante o jogo pulando diante da torcida: o Almirante. Dinamite, e nada de bombas: a pessoa que mais jogou pelo Vasco na história do clube e mais fez gols no campeonato brasileiro e no campeonato carioca na história desses campeonatos. Fico imaginando quem vai pela primeira vez num jogo e escuta ali tantas palavras assim faladas em meio ao barulho da multidão, e descobre uma outra língua para aprender.

No último jogo em São Januário, o pirata chorou. Foi esse o momento de maior entusiasmo da torcida, que aplaudia o pirata, seu choro e sua família. O pirata é argentino e foi a pessoa que mais fez gols no futebol brasileiro em 2025. O pirata, aos 37 anos, passeou pelo campo de São Januário ao lado da esposa e dos dois filhos. Nascido na província de Santa Fé, a mais de quatrocentos quilômetros de Buenos Aires, o pirata jogou no futebol argentino por mais de dez anos, tendo começado a carreira num time de terceira divisão. Tornou-se um dos jogadores mais festejados do país vizinho, impressionando quem gosta de futebol no Brasil pela quantidade de gols e qualidade no cabeceio.

O pirata encontrou um lugar onde aportar por um tempo, e agora segue viagem rumo ao Paraguai.

O texto a seguir é um fragmento do ensaio “Abrir os livros na escola: Cenas de leitura”, publicado em junho de 2025 na revista Dobra: Literatura Artes Design, da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. O ensaio completo pode ser acessado aqui.

Gostaria de tirar da estante uma obra recente e carregá-la comigo até a escola. A obra de uma poeta estreante aos 86 anos. Os poemas escritos entre os 20 e os 70 anos de idade, e esparsamente publicados em periódicos literários, foram reunidos por leitores admiradores, sem a marca do ano em que foram escritos. Os três volumes da Poesia Reunida contam uma história da poesia brasileira. E não é recomendável lê-los esquecendo a demora em publicá-los. Algum poema mais de sessenta anos inédito convida a mais de três minutos de leitura. Os poemas assinados por Maria do Carmo Ferreira são lidos com intervalo indeterminado de anos entre a concepção e a publicação. O vagar entre o fazer e o aparecer.

Mais que vagar, o risco de desaparecer. Carminha, como se chama num dos poemas, não parece ter se engajado na publicação, concedendo a organização da obra a dois leitores, que a realizaram por temas. A poesia reunida entregue ao público abre em série de autorretratos, um dos quais em ironia com a tradição romana do nome Carmo. Os oráculos de Carmenta, deusa do parto, eram as carmina, em versos. Mas: “Este verbete em mim não diz não sabe a que é” (Ferreira, 2024a, p. 17). Tudo resumido, “Tudo cabendo em não e em sim senão comigo”, se nomeia “mulher” e resolve em “grande diminutiva” a apresentação: “pergaminho-fetal daqui a dois mil e um / quando, aos 63, se ainda viva (sozinha) / perguntarem de mim, direi/dirão: Carminha” (Ferreira, 2024a, p. 17).

Na poesia de Maria do Carmo, é frequente que o mais banal se diga em alexandrinos e sintaxe cheia de arestas. “Cognominato” procura o mito do nome, que, recusado, “a perder pé de mins”, perde e acha em si o sim e o não no nome de mulher, Car’minha. Nomear-se via recusa também acontece noutro poema da seção inicial, que narra a demora em publicar: “Aos quarenta e dois anos soo inédita / estrela decadente ao rés do chão” (Ferreira, 2024a, p. 21). Os trocadilhos incessantes multiplicam a escrita, que é constantemente significada em duplo: soo, sou; decadente, cadente; estrela, vedete. Relembrando os tempos juvenis de vedete cega à procura de si, a poeta conclui: “Tornei-me objeto. Abjeta. Prefixada / à guisa de artefato eu disse NÃO” (Ferreira, 2024a, p. 21). Perdida no labirinto do eu, ela, no fim do poema, “eu recolhida às pressas já no prelo”, entrega o livro aos leitores: “desertora de mim. Desativada” (Ferreira, 2024a, p. 21).

Os poemas imaginam um leitor em parafuso, em paradoxo. Ler as palavras da mulher desativada, que se ativam, duplicam, multiplicam a cada instante na leitura. Ela diz não “à guisa de artefato”, sua presença acontece na recusa espetacular, especulada em palavras. A obra de décadas guarda experiências coletivas da poesia brasileira, como o hábito cultivado por tantos poetas de, nas décadas de 1970 e 1980, ligar para o telefone de Carlos Drummond de Andrade, que, conta-se, atendia gentilmente. “Telecarlos” narra a ligação, em 1978 ou 1979, da poeta ao poeta, de quem escutou a palavra-chave: “aguenta” (Ferreira, 2024b, p. 73).

No poema, a obra e as coisas de Carlos são maneiras de aguentar. Cartas trocadas na juventude, “desde os meus dezessete”, livros autografados, “De carona em seu Halley”, e o acerto de contas final, o encontro na rua de Copacabana: “Entre aids e apartheids, / você me reconhece” (Ferreira, 2024b, p. 73-4). A troca banal de palavras anuncia a separação:

E falamos de nada
como se, como sempre.
Sem poesia sem piadas,
vamos nos esfolando
na memória calçada
de outro tempo suspenso.
E de repente, rimos
(no último andamento)
de amarelinhas sombras.
E já nos despedimos:
como um menino antigo
e uma menina tonta.

(Ferreira, 2024b, p. 75)

Imitando a mancha gráfica de tantos poemas narrativos de Drummond dos anos 1940, em estrofe única e versos curtos, a poeta contrapõe à figura drummondiana da memória, o “menino antigo”, a sua figura derrisória, a “menina tonta”. “Telecarlos” torna-se tecnologia de suporte da vida banal, em livro, telefone e conversa fiada. A vida por um ou mais fios, de telefone, conversa ou verso, não se desencanta nos poemas de Carminha. Tampouco parece que as palavras encantam, mas procuram restituir uma fala. Há um fracasso em cada poema no trabalho de dizer. A música do poema toca o real, mas é impossível que se desgrude do sentido das palavras.

Num poema limiar, a poeta compõe com perfeição e singeleza a linguagem da sua poesia. Enumerando em metro regular nomeações bíblicas de Deus, primeiro o poema monta uma quadra em rimas toantes ou quase, e variação rítmica apenas no terceiro verso, perturbando a regra e anunciando o final restaurador: “Rosa de Saron / Sol da Meia-Noite / Leão de Judá / Bálsamo de Galaad” (Ferreira, 2024c, p. 148). O tetragrama, como nomeia o título do poema, falha em nomear, inclusive pela multiplicidade de nomes. A segunda estrofe, contraface da primeira, comenta a inutilidade da tentativa, e, ao mesmo tempo, continua-a em linguagem coloquial: “Quem há de prover-te / um songbook / um som, que seja, / oh Inominável!” (Ferreira, 2024c, p. 148).

Numa súplica, o poema revela o castigo de Babel, mistura as línguas, mas aproxima os sons: “um songbook”; “um som, que seja”. O livro de canções não se faz, a poesia é pura música balbuciada, ficamos com os sentidos tão precários, nosso limite para tocar um real inexprimível. Ler Maria do Carmo Ferreira, chegando na escola, põe aviso no poema: é trabalho sério, trabalho trabalhoso de se fazer e de se ler, trabalho de fracasso. Sua escrita duplica as palavras, escrevendo o que se imprime na página e também entre a página e um leitor. Brincando com o inevitável, pode ensinar a ritualizar a leitura, a começar pela pergunta da demora: como ler essas palavras que se guardaram durante uma vida antes de se publicarem? O que se escreveria que fosse impostável em redes sociais e guardaria durante a vida toda?

Referências
Ferreira, M. C. (2024a). Poesia reunida [1966-2009]: livro um: Cave Carmen. Goiânia: Martelo.
Ferreira, M. C. (2024b). Poesia reunida [1966-2009]: livro dois: Coram populo. Goiânia: Martelo.
Ferreira, M. C. (2024c). Poesia reunida [1966-2009]: livro três: Quantum satis. Goiânia: Martelo.

Prova de poesia é uma exposição virtual permanente de poemas visuais compostos por estudantes do ensino básico, entre os anos de 2015 e 2023, numa escola pública da Rede Federal de Ensino Básico, sediada na cidade do Rio de Janeiro.

A exposição apresenta quatro conjuntos de poemas contextualizados em propostas pedagógicas, em diálogo com o currículo da educação básica. Trata-se de poemas visuais compostos em aulas de Língua Portuguesa, sobre temas como morfologia, gênero lírico, soneto, ou em projetos de ensino extracurriculares.

O trabalho de criação de poesia em sala de aula, baseado em poemas visuais, conversa de perto com as demandas da Base Nacional Comum Curricular, além de consolidar a alfabetização dos estudantes, aprofundar o letramento visual e sensibilizar criticamente para o uso de cores e formas realizado na publicidade em geral.

A exposição Prova de poesia, que organizei a partir de experiências em sala de aula, foi produzida pela equipe do Espaço Cultural do Colégio Pedro II, a quem agradeço a parceria.

Em 12 de setembro de 2024, apresentei, ao lado de Lara Neves, o trabalho “De leitores a poetas: Possíveis lugares de estudantes e professores na criação de poesia”, na V Jornada do Laboratório de Estudo de Práticas Educativas em Língua Portuguesa e Literatura (LEPELL).

O evento aconteceu no Complexo de São Cristóvão do Colégio Pedro II, onde o grupo de pesquisa é sediado, e debateu as práticas de ensino em produção textual. Com Lara Neves, estudante de segunda série do ensino médio, expus uma reflexão sobre a criação de poesia por crianças e adolescentes na educação basica.

Nossa apresentação questionou a “posição normativa” de professores na escola, que é inadequada à avaliação de poesia escrita por estudantes. A recepção docente da produção artística discente precisa se basear no olhar integral para o estudante, incluindo aspectos de sua saúde mental e o diálogo com as referências estéticas de professores.

Assim, docentes de literatura podem se perceber como mediadores entre estudantes em sofrimento agudo ou crônico e setores pedagógicos da escola, bem como formadores de repertório literário que amplie as referências de estudantes poetas. Essa perspectiva é corroborada pela Base Nacional Comum Curricular (BNCC), que entende a produção do poema como atividade constante na formação básica e necessária ao letramento.

Lara Neves narrou sua trajetória escolar como estudante-poeta e questionou, entre outras coisas, a canonização de obras literárias na sala de aula. Para ela, a perspectiva canônica costuma obliterar o trabalho de produção literária e corroborar o mito da genialidade do autor, distanciando estudantes da atividade de produção literária.

O trabalho foi apresentado em mesa-redonda ao lado dos professores Fabio André Coelho (UFF) e Eduardo Coelho (UFRJ), intitulada “Da escrita à reescrita: Os caminhos da produção de texto dentro e fora da escola”. Apresentar reflexões sobre ensino de literatura, em parceria com estudantes da educação básica, testa o trabalho pedagógico realizado e ajuda a imaginar o que pode ser realizado.

Agradecemos ao LEPELL o convite e parabenizamos pelo evento!